Boris Eifman: „Ein Ballett zu erschaffen, heißt einzutauchen“

RBTH: Seit vielen Jahren kennt man Sie als einen Choreografen, der nahezu jährlich ein neues, originelles Ballett auf die Bühne bringt. Wie und wann fand die Kunst Eingang in Ihr Leben?

Boris Eifman: Ich kam in einer ganz gewöhnlichen Intelligenzija-Familie in einem kleinen sibirischen Städtchen zur Welt. Bei uns war es nicht üblich, Kinder von klein an ins Theater zu führen. Später wurde mein Vater dienstlich nach Chișinău versetzt. Ich war ein aktives Kind: Ich sang, tanzte, nahm an Theateraufführungen teil. Die Tanz-AG unserer Schule leitete der führende Solist des lokalen Theaters. Offenbar entdeckte er bei mir Ansätze künstlerischen Talents und hob mich deshalb von den anderen Schülern ab. Ihm habe ich es zu verdanken, den „Schwanensee“ erlebt zu haben. Damals war ich um die acht Jahre alt.

Danach nahm alles seinen gewöhnlichen Lauf: Kindertanz-AG, Ballettschule in Chișinău. Damals tanzten viele. Überhaupt hatten Kinder-AGs in der Sowjetunion große Tradition. Das Besondere bei mir war eigentlich etwas anderes: Schon in der Ballettschule habe ich improvisiert und gedichtet. Mit 13 habe ich angefangen, ein Tagebuch zu führen, in dem ich meine ersten Aufführungen und Ideen aufschrieb. Ich habe noch ein anderes Heft mit der Aufschrift „Meine ersten Aufführungen“. Auch dieses Heft datiert aus meinem 13. Lebensjahr.

Und dann lernten Sie Jakobson kennen …

Ja, mit 15 lernte ich Leonid Jakobson kennen – einen Choreografen mit traurigem Schicksal. Damals durfte er weder in Moskau noch in Leningrad inszenieren. Also kam er nach Chișinău, um mit seinen Aufführungen wenigstens etwas zu verdienen. Ich fragte ihn, wie man Choreograf wird. Er wunderte sich, dass ein 15-Jähriger sich dafür interessiert, und sagte, man werde als Choreograf geboren. Als ein von Natur aus skeptischer Mensch prüfte ich mich seitdem unentwegt, ob ich als Choreograf geboren bin.

Ihre erste Tanzgruppe entstand auch in Chișinău?

Ja. Auch Erwachsene nahmen daran teil, für die ich inszenierte. Ein Jahr nach meinem Schulabschluss beschloss ich, nach Leningrad zu fahren, um die Aufnahmeprüfung für die Choreografie-Fakultät des Konservatoriums zu machen.

Aber bereits während Ihres Studiums haben Sie gearbeitet. Erst hat das Fernsehen Sie eingeladen, Tschaikowskis „Variationen über ein Rokoko-Thema“ aufzuführen, danach die Waganowa-Ballettakademie und das Maly-Theater in Leningrad. Wie kam es dazu?

Wie Sie sicherlich wissen, genoss ich keinerlei Protektion, keine Beziehungen. Überhaupt hatte ich es in Leningrad schwer, Fremde nimmt diese Stadt nur mit Mühe auf. Ich habe über zehn Jahre gebraucht, um akzeptiert zu werden. Ich denke, ich bekam die Angebote, weil ich sehr viel arbeitete. Das Ergebnis war, dass Igor Belski, damals der leitende Ballettmeister des Maly-Theaters, mich, ohne mein Lehrer zu sein, eingeladen hat, Gayaneh aufzuführen. Ein ungewöhnlicher Fall war das, denn wir waren kaum bekannt.

Viele Choreografen Ihrer Generation – Jiří Kylián, Mats Ek, William Forsythe – haben sich vom Ballett verabschiedet. Sie hegen diesen Wunsch nicht?

Ich arbeite täglich sieben Stunden im Ballettsaal. Mehr als das – ich habe einen für mich gänzlich neuen, vielleicht einen verrückten Weg eingeschlagen: Ich inszeniere meine alten Aufführungen neu. Erst vor Kurzem zeigten wir die Premiere von „Tschaikowski: Pro et Contra“. Einst war das mein erfolgreichstes Ballett, welches in Paris und New York große Wertschätzung erhielt. Einige Jahre lief es nicht und so beschloss ich, es wieder auf die Beine zu stellen.

Doch im Grunde haben Sie ein gänzlich neues Stück geschaffen.

Als ich mir das alte wieder einmal angeschaut habe, war mir klar, dass das eine Aufführung des 20. Jahrhunderts war. Eine Museumsreliquie ist für mich aber nicht von Interesse. Ich will ein Stück, das dem heutigen Niveau meines Theaters, meinem eigenen Niveau, entspricht. Mir war klar, dass ich Tschaikowski neu inszenieren muss. Und entwarf ein Spektakel, das zu 95 Prozent aus einer neuen Choreografie, dramatischen Akzenten, neuen Szenografie und neuem Licht besteht. In seinem Wesen, in seinem Geist ist es ein neues Stück unter altem Namen. Ja, Kylián und Forsythe ziehen Bilanz. Ich hingegen verspüre neuen Schaffensdrang. Mehr als das: Ich entdecke für mich neue Perspektiven.

Eine Ihrer jüngsten Premieren ist das Ballett „Rodin“. Warum haben Sie sich ausgerechnet für den französischen Bildhauer entschieden, statt für Vera Muchina oder Michelangelo?

Ich kann Ihnen einen ganzen Stapel von Heften zeigen, die ich handschriftlich beschrieben habe. Darin steht alles, was ich über Rodin weiß, alles, was über ihn in verschiedenen Sprachen geschrieben ist, was ich über ihn denke. Alles nur, um Bewegung darzustellen.

Um das zu erreichen, muss man von Wissen und Ideen erfüllt sein. Über das Intimleben von Camille Claudel, die ebenfalls zur Protagonistin dieses Balletts geworden ist, weiß ich jetzt wahrscheinlich mehr als ihre Familie. Ein Ballett zu erschaffen, heißt einzutauchen. All diese Informationen sind notwendig, damit nicht nur das Bewusstsein, sondern auch das Unterbewusstsein des Choreografen einsetzt. Intuitive Vermutungen sind, so scheint es mir, für die Erschaffung eines Schauspiels sehr wichtig.

Deswegen ging Rodins Inszenierung eine halbjährige Schreibtischphase voraus. Ich sammelte Wissen, bereitete mich auf diese Arbeit vor, habe die französische Musik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts wieder und wieder gehört – einen ganzen Ozean an Musik: Ravel, Debussy, Massenet, Saint-Saëns, Satie. Ich weiß, die Choreografen von heute arbeiten nicht so. Aber für mich ist genau das das Interessante.

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